Los documentales de Pasolini. El realismo mimético como arma política

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Este artículo ha sido publicado en el número de Julio/Agosto de 2013 de la revista Blogs&Docs.

Hace treinta y ocho años que el director italiano Pier Paolo Pasolini fue asesinado en la playa de Ostia poco tiempo después del estreno de su controvertida Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Tras reabrirse en 2009 el caso de su brutal homicidio, su muerte sigue constituyendo todavía un enigma de macabras connotaciones. La versión oficial que su supuesto asesino, el chapero Roberto Pelosi, mantuvo durante más de treinta años, resultó ser una coartada que encubría las motivaciones políticas de sus verdaderos verdugos. Paradójicamente, la muerte de uno de los directores que más se obsesionó por la representación de la realidad sigue, todavía hoy, envuelta en un halo de mentiras.

Es precisamente ese anhelo por representar la realidad más cruda, más desgarradora y, en definitiva, más humana, lo que dirigió toda la carrera artística del director y poeta italiano. El uso de la cámara en los films de Pasolini se guía por el empecinamiento ideológico de preservar la dimensión de lo real y por el elemento mimético que emerge sistemáticamente en cada uno de sus trabajos. Muchos autores consideran problemático diferenciar entre los films de ficción y de no ficción del director italiano, especialmente por la estética documental de muchas de sus cintas narrativas. Uccellacci e uccellini (1966) o Teorema (1968), por ejemplo, muestran una mezcla estilística entre ficción y documental. Sin embargo, Fabio Vighi (1) considera que, al igual que Wim Wenders o Warner Herzog, el director italiano alternó en su carrera ambas formas de producción y que, por tanto, en su obra pueden localizarse trabajos pertenecientes al género de no ficción. Entre ellos destacan La rabbia (1963), Comizi d’Amore (1964), la serie de cuadernos de viaje compuesta por Sopralunghi in Palestina (1964), Appunti per un film sull’India (1968) y Appunti per un’Orestiade africana (1970), 12 dicembre (1972) y Le mura di Sana’a (1974).

Los teóricos del cine han abandonado, por fin, la tradicional marginalización a la que han sometido a los films de no ficción. De este modo, han tratado desde la óptica cinematográfica una de las cuestiones fundamentales que persiguen a la sociedad occidental desde Aristóteles a Derrida: la representación de la realidad. John Grierson era un fiel convencido de que los films de no ficción son capaces de representar la realidad histórica de manera fiel. En consecuencia, inició la corriente de pensamiento que superpone verdad y realismo referencial y que insiste en la función sociopolítica del documental como medio de educación de las masas. El realismo se define, así, como una constante de los diferentes discursos artísticos en los que el referente se sitúa en el centro de una representación que pretende potenciar en el espectador la ilusión de realidad.

En contra de esta posición, la perspectiva posmoderna, inspirada en los presupuestos de la Semiótica, asume que la representación de la realidad pasa siempre por una articulación ficticia o, al menos, fictiva de sus referentes. La mediación y desestabilización de la retórica cinematográfica anulan la posibilidad de objetividad y destapan, por tanto y en palabras de Christian Metz (2), la mala consciencia del discurso fílmico. De este modo, el realismo cinematográfico es acusado por los post-estructuralistas de ser cómplice del ilusionismo; el realismo ha ido perdiendo progresivamente, en favor de las articulaciones narrativistas, la connotación que poseía cuando fue teorizado por André Bazin y puesto en marcha por la tradición neorrealista italiana.

Para Pasolini, sin embargo, aceptar que no existe manera de representar la realidad no es más que una debilidad política, una negligente cesión a las élites burguesas de la fuerza retórica de la que el cine es capaz. El autor italiano, que expuso su teoría cinematográfica en una serie de ensayos escritos entre 1965 y 1971 que se publicaron conjuntamente en 1972 en la tercera parte de su Empirismo eretico (3), subrayó que “existe una realidad que evocar; de hecho, somos culpables si no logramos evocarla”. Pasolini insiste en que el lenguaje del cine es el lenguaje de la realidad, argumentando que las unidades más pequeñas e indivisibles de la retórica fílmica coinciden con los objetos de la vida real: la propia materia física que inexorablemente define nuestra experiencia.

Tal y como Pasolini objeta a Umberto Eco, la Semiótica ha devenido en una ciencia típicamente burguesa porque ha obviado el hecho de que detrás de toda interrelación cultural que pueda ser descrita por medio de la razón existe un componente eminentemente fenomenológico. Siguiendo esta argumentación, el instrumento lingüístico en el cual se basa la retórica cinematográfica es irracional, mimético. El lenguaje cinematográfico tiene, para el director, la habilidad única de destapar e identificar la más objetiva dimensión de la realidad. Pasolini se alinea, por tanto, con la visión marxista de Adorno y de la Escuela de Frankfurt en contra de la absolutización de la razón instrumental, que él consideraba como la debilidad fundamental de la modernidad. El realismo mimético cinematográfico posee, pues, la potencialidad de destapar la ideología burguesa y de hacer emerger la realidad inmanente del subproletariado, que el director consideraba como el verdadero sujeto social revolucionario.

El proyecto de La rabbia fue financiado por el productor Gastone Ferranti quien solicitó, tanto a Pasolini como a Giovani Guareschi –uno de los adalides del conservadurismo italiano–, que crearan una obra cinematográfica que respondiera a la pregunta “¿Por qué nuestra vida se ve dominada por el descontento, la angustia, el miedo a la guerra, la guerra?”. Pasolini se encargó de la primera parte del documental en la que, durante cincuenta minutos, engarzó entre sí fragmentos de archivo acompañados por comentarios en prosa escritos por él mismo y leídos por el escritor Giorgio Bassani y el pintor Renato Guttuso. Con reminiscencias de Stachka (1924) de Sergei Eisenstein, el director italiano construye en La rabbia una pieza experimental con la que busca articular una crítica de la sociedad de corte marxista. Para ello, combina imágenes de los horrores creados por los regímenes tanto capitalistas como comunistas con nuevas historias de esperanza generadas por las revueltas del subproletariado en Cuba, el Congo y Argelia.

La rabbia coincide en el tiempo con el cambio ideológico que empuja a Pasolini a considerar que el proletariado italiano –y, por extensión, europeo– ha sido conquistado por los valores del neocapitalismo y el agnosticismo ideológico de la posmodernidad. Así, el director italiano vira su mirada al ­subproletariado del Tercer Mundo, en el que encuentra la autenticidad antropológica necesaria para combatir la ideología burguesa. En consecuencia, el uso de imágenes de archivo persigue relacionar la resistencia política y la rebelión social con la representación mimética de la dimensión irracional de la realidad.

Comizi d’amore es una investigación sobre la mentalidad italiana con respecto a la sexualidad y a las relaciones amorosas. Micrófono en mano, en este documental Pasolini recorre Italia de norte a sur entrevistando sobre todos los campos de la sexualidad a personas de todas las edades y condiciones sociales. Niños, intelectuales, amas de casa, mujeres trabajadoras, granjeros, ancianos, burgueses y campesinos son interpelados sobre la virginidad, el placer sexual, la prostitución, el divorcio, el sadismo o la homosexualidad. A caballo entre el paradigma participativo del teórico Bill Nichols (4) y el cinema vérité, Pasolini aparece ante la cámara y participa en las entrevistas guiando las respuestas de los actores sociales.

Este documental, que mereció el reconocimiento de Michel Foucault (5) por su habilidad para capturar la compleja ambigüedad de reacciones ante lo que se llamó la revolución sexual de los años setenta, va más allá de una mera investigación sobre los prejuicios sexuales de la población italiana. El contraste entre el norte y el sur del país, entre los modos de vida de las diferentes clases sociales o entre las respuestas de intelectuales y obreros es la herramienta heurística que utiliza Pasolini en este documental para capturar las luchas sociales, las desigualdades y las injusticias que derivan del desarrollismo capitalista.

Sopralunghi in Palestina, Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana y Le mura di Sana’a son, de hecho, trabajos preparatorios de films de ficción autónomos. El primero relata la investigación que el director realiza en Palestina para buscar localizaciones para su Il vangelo secondo Matteo (1964), que finalmente se rodó en Italia. Appunti per un film sull’India introduce, por su parte, el borrador de una historia sobre un marajá que decide sacrificar su cuerpo arrojándose a unos tigres hambrientos. Le mura di Sana’a es un cortometraje de catorce minutos de duración que se rodó durante la producción de Il Decameron (1971) con el que pretende llamar la atención a la UNESCO sobre la inminente demolición de las antiguas murallas de la capital de Yemen. Por último, en Appunti per un’Orestiade africana, una combinación de diversos tipos de materiales fílmicos, el propio Pasolini presenta una serie de localizaciones en Tanzania donde pretende adaptar la tragedia de Esquilo la Orestíada.

Sin embargo, en este caso el director italiano va más allá de un mero documento audiovisual preparatorio y realiza un viaje experimental sobre la realidad a la que se enfrenta el continente africano tras una época muy convulsa de su historia. Pasolini realiza una entrevista a un grupo de estudiantes africanos en la Universidad de Roma donde les pregunta por la relación entre el mito de Esquilo sobre la democracia y la reciente independencia de muchos países del continente. La contraposición estética entre entrevistas y las imágenes de los habitantes africanos permite al director mostrar la lucha que las culturas africanas han mantenido contra el imperialismo occidental. La imagen de una mujer africana huyendo de la cámara hace entender al espectador que lo real es aquello que se resiste a devenir en significado ante una narrativa construida racionalmente: el subproletariado es el sujeto político de una realidad incuestionable.

12 dicembre, rodado por Pasolini en asociación con Giovanni Bonfanti y otros miembros de la organización de izquierda extraparlamentaria Lotta Continua, es la prueba definitiva del poder político del realismo mimético. Planteado como un ejemplo ortodoxo de documental reportaje, 12 dicembre investiga, en primer lugar, la muerte del anarquista Giuseppe Pinelli que misteriosamente fue arrojado por una ventana durante un interrogatorio policial tras un atentado en la Piazza Fontana milanesa el 12 de diciembre de 1969. El documental prosigue en las minas de Carrara en la Toscana, donde una serie de mineros del mármol denuncian la explotación física y económica a la que se ven sometidos por sus patrones. El viaje del director continúa hacía el sur y llega a Bagnoli, cerca de Nápoles, donde Pasolini entrevista a un grupo de desempleados que culpan al gobierno de falta de apoyo. Posteriormente captura las insurrecciones de 1970 en Reggio Calabria por conseguir la capitalidad de la región de Calabria y que aislaron ferroviariamente a la ciudad y, en consecuencia, a la isla de Sicilia (6). Por último, el film vuelve al norte, a las plantas de Pirelli en Milán y de Fiat en Turín, donde migrantes del sur del país denuncian sus pésimas condiciones de trabajo.

Este último film documental del director italiano, de fuerte carácter militante, se caracteriza por una sobria objetividad en la narración en la que las entrevistas se conectan sin necesidad de explicaciones externas. El ejemplo más paradigmático de realismo mimético de la cinta se encuentra en la presentación del grupo de desempleados napolitanos, la cual se abre con un hombre con un fuerte defecto del habla. Este defecto, que no permite entender las quejas del trabajador y sitúa la retórica en un espectáculo patético, puede leerse como una metáfora de la impotencia de los desfavorecidos y de la imposibilidad de comunicación entre las clases gobernantes y los desempleados. De nuevo, Pasolini encuentra en el subproletariado la manifestación mas unívoca de autenticidad antropológica, de realidad material, irracional y pre-gramatical.

A modo de conclusión, cabe recalcar como Pasolini se alinea con la súplica gramsciana lanzada a los intelectuales para comprender y empatizar con los más desfavorecidos como precondición a la lucha de clases. A través de este contacto, los intelectuales caerán en la cuenta de que los más desdichados no participan ni lingüística ni ideológicamente en la civilización occidental. Alejándose del discurso posmoderno que afirma que un texto no puede representar una realidad externa, Pasolini sitúa el centro gravitatorio del realismo mimético en los pobres y el subproletariado. El cine de Pasolini es, ante todo, una declaración ideológica. Y su poesía, el arma política con la que trascender la inconmensurable realidad.

______

(1) Fabio Vighi (2002) Beyond objectivity: the utopian in Pasolini’s documentaries. Textual Practice 16(3): 491-510

(2) Christian Metz (1971) Essais sur le signification au cinéma I. Paris: Editions Klincksieck. Traducción consultada: Christian Metz (2002) Ensayos sobre la significación en el cine I. Barcelona: Paidós

(3) Pier Paolo Pasolini (1972). Empirismo eretico. Aldo Garzanti Editore. Pueden consultarse aquí las traducciones al inglés de los textos más relevantes.

(4) Bill Nichols (2001) Introduction to Documentary.  Bloomington: Indiana University Press.

(5) Michel Foucault (1977) Les matins gris de la tolérance. Le Monde, n 9998, 23 marzo, p. 24

(6) Puede consultarse más información sobre este desconocido pasaje de la historia contemporánea de Italia en el siguiente facsímil de la edición del diario ABC del día 16 de octubre de 1970.

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